一城不變？——《形象香港：梁秉鈞詩選》

《形象香港：梁秉鈞詩選》

作者： 梁秉鈞
出版： 香港大學出版社（ 香港）

二零一二年七月一日零時零分，小城回歸，飽歷風雨，如是這般地走過了十五個年頭。然後這陣子，香港，並其相關的一切話題，又再次成為國際舞台的焦點。

市民大眾，以至國際媒體最為關注的，當屬香港人的身份認同問題，以至整個香港的形像變更。於是，《形象香港：梁秉鈞詩選》在這個關鍵時刻再版，意義顯來非同凡響。梁秉鈞是香港作家，其筆名也斯更為人熟悉。其小說著作，諸如《島與大陸》《剪紙》，對香港文學史影響深遠。與同代作家西西的作品一樣，也斯擅以故事和比喻側面描寫當代社會的片斷零碎，反映香港人身份認同、城市發展等社會深層價值問題。 《形象香港》詩集初版面世於1992 年，裡面所收錄的詩作，正含蓄地暗示時代過渡的歷程。詩作大多創作於1980 至1990 年代初期，當時香港社會正值對主權移交問題的動盪不安，對回歸中國總是浮想聯翩。於是，詩作以1997 年作為時間軸線的終端，藉以探討歷史、語言、身份及文化等話題，見證時代變遷。而書的英文譯名City at the End of Time，更是將這種對時間、歷史的意識表露無遺。是的，十五年前的小城，是這樣的。

十五年後，物換星移。小城裡一切彷彿不變，但又似在暗暗地變。變或不變，從書中梁秉鈞的四十篇詩作中，尤其是意為點題的首章《形象香港》，自能覓得線索。首篇詩作《北角汽車渡海碼頭》，就率先呈現一幕對香港人來說既熟悉又陌生的怪異光景(Uncanny)。香港的年輕一輩或許並無印象，但事實上，在地下鐵路通車以前，渡海碼頭曾經是香港的獨特城市景觀，它跟仍然寬闊的維多利亞海港共同構成當時市民的本土集體回憶。 “逼窄的天橋的庇蔭下／來自各方的車在這裡待渡”，詩作呈現了時間空間的過渡，也似在預言汽車渡輪碼頭的命運：1998 年，香港的最後一條汽車渡輪航線敵不過隧道與地鐵的競爭，宣布結束，自此汽車渡輪碼頭就如歷史學者Pierre Nora 筆下形容的歷史遺址(monument)，空載歷史況味地被擱在城市邊陲。如果像社會學家Maurice Halbwachs 所言，集體回憶乃構建文化身份認同的主要元素，那汽車渡輪碼頭、寬廣維港，以至後來的天星碼頭的衰亡，會否就是香港人身份逐漸褪色的證明？

至於另一首詩作《花布街》則嘗試以另一角度切入，從寓言和歷史喚起九七主權移交前香港人的身份危機。 “唉，盡是陳舊的意象／層層疊印了別人圖案的花布／那麼多酸餿的抒情性愛的／暗示，你要不要披在身上。”清晰澄明的比喻，完整地反映了當時香港人對前途、對身份的憂慮。而就城市發展方面來看，《花布街》同樣意義深遠— “花布街”即“永安街”，以聚集疋頭布料店鋪而得名。 1991 年，為發展中環商業區，街道“被消失”，部分店鋪遷入一幢由古蹟建築改建而成的商場，自此風光不再。梁氏再一次扮演預言家的角色，預言傳統工藝的消亡，縷述了城市發展的矛盾。類似的城市圖景描寫，在書中俯拾可見：《鴨寮街》倒映城市空間的擁擠不堪，以及單調乏味的消費價值觀；《抽獎》以幽默的筆觸調侃了香港人向來崇尚的物質生活。一篇篇的詩作，宛如學者Harry Harootunian 所提出，含有歷史觀照的日常空間，將香港小城的歷史從細微之處，鉅細無遺地呈現眼前。

有人或會質疑，重新審視了回歸前的香港又有何用？此書有沒明確指明，香港這艘帆船該駛往何方？此書編者，現任香港大學比較文學系系主任張美君博士於書末的回應，恰好作出解答：“詩作將'地方感'帶進一個過渡的空間，在時間與空間互相結合之後，讓詩人及讀詩的人思考變遷的意義。詩人的責任不是告訴大家一個答案，也不是爭辯問題的解決方法，而是表現一種態度。變遷一直在發生，而書寫變遷卻變成一種永恆的狀況。'九七'已經過渡了，但過渡本身卻是永恆的，我們永遠處於過渡之中。”

就如已故香港填詞人黃霑那句經典的歌詞“知否世事常變／變幻原是永恆”，從一個過渡，走到另一個過渡，香港人早已習以為常，然而，借助閱讀梁秉鈞的詩作，我們又能夠再次把時間與空間的過渡相互比較，反思己身，再思城市，方能昂首闊步，踏上另一個十五年。

寫於二零一二年七月一日

刊於《明日風尚》八月刊New Books欄目

讓這城市寫下去——《書寫的人》

《書寫的人》

編輯：字花
出版：水煮魚文化製作有限公司（香港）

翻掠著《書寫的人》的素白書頁，內心翻騰，百感交集，原因無他的，只因此書其實乃香港文學圈子的寫照。如果要理解香港文學近年的狀況，翻開這本以“一幅由《字花》迸發放射的另類文學地圖”，準錯不了。

香港文壇之奇異，光看此書書名便見一二——《書寫的人》，如果換作兩岸三地別的城市​​出版一本作家訪談集，大概都不會彆扭的以此為名。然而，這種怪異的命名狀態，卻貼切地反映身處香港這座“亞洲國際都會”，寫作人的尷尬處境。在香港，甚少人會以“作家”自居，更多的以“寫作人”、“文字工作者”、“撰稿人”自稱。歸根究柢，或許有兩種面向的原因。首先、在香港的嚴竣大環境下，鮮有人能單純以寫書維生，這些“作家”需要從事出版、教育等不同類型的工作以補貼寫書的微薄收入，“作家”之名因而被沖淡了。第二個原因，是對於“作家”一字的想像差異。年青作家謝曉虹就曾說過，自己以“寫作人”自居，是因為“似乎責任小一些”。與國內的作者相比，這可算是香港文學人的特色——寫字的，在這裡都傾向縮小自己的存在。這並不是說，他們不相信文學擁有改變社會的力量，只是，他們更相信這種責任，更應由整個文學圈子來承擔。就“作家”與“書寫的人”的對立爭議，本書編者則提出了另一種見解：“'作家'是一個被外界建構出來的公共概念，而'書寫的人'則絕對自足。”在這序言的詮釋下，我們就明白此書存在的意義——這群在這年代落力筆耕的人究竟有著怎樣的思考？

事實上，《書寫的人》本為香港文學雜誌《字花》的長籌欄目，每期邀請不同的“書寫的人”與編輯隔著乾澀冷漠的互聯網筆談，暢論文學，以至生活。結果積累下來，儼然構成一個瑰異的文學風景。訪談者包括香港文學的旗幟人物董啟章、王貽興、朗天、韓麗珠、李維怡、袁兆昌、鄧小樺等，確切地反映香港文學現流之餘，書中亦收錄了幾名來自兩岸的華文作家的訪談，如駒以軍、張大春、孟浪，為這文學地圖補上重要一筆。

讀《書寫的人》，可知香港作者的生存狀態：詩人關夢南說，自己從未擁有一張書桌，他的詩幾乎都在上下班時間的交通工具上完成：“那是真正空間，屬於我的時間。在公司，我把時間賣給了老闆，在家庭，我要幫手做家務。”寫作在香港，如藤蔓般生長於生活的隙縫。類似的掙扎，在年輕作家身上同樣屢見不鮮。例如陳志華就道出“自由寫作人”身份的荒謬：“現在雖自稱自由寫作人，但其實這種生活模式也不見得很自由。寫作與維生之間，存在著根本的矛盾。這或許成為謝曉虹投身學院的原因：“學術論文規範化的語調或寫作程序也時時讓我感到那是鑲嵌自己的過程。但我暫時無法擺脫這種生活，當freelance時的為了生活費而焦慮的心情是至今仍記得的。 ”至於早幾年毅然踏足娛樂圈王貽興，則反過來的指出，外界的紛擾，讓他寫作時更加清澄專注：“我的工作有時候需要乾一些不太文學性的文字工作，例如編劇甚麼的，因為那是群體活動，牽涉商業計算，要妥協的地方很多，因此為了保持心態平衡我關起門來寫的時候就更加義無反顧。 ”年輕​​作家的告白，既勾勒了香港寫作人需要面對的掙扎，又點出了他們的不懈堅持——沒錯他們為了生計，不得不從事別的工作，不論是為財務公司拍攝電視廣告，抑或走進學院教導新生，但他們心裡都有一份偏執，竭力在繁忙生活闢出空間，栽種文字之花。

“成為書寫的人的唯一條件，就是一個人長期維持著如湧的書寫衝動，然後在適當時候付諸實行。”編者在序言中如此為書寫行為定義。在這座城市，要持續地書寫，又或成為“書寫的人”，似乎需要更大的勇氣，以及堅毅。 《書寫的人》向我們展示的，恰恰就是這樣的人。他們不單是作家，是文字工作者，更是對於文字、對於書寫的最偏執者。董啟章的長髮，似乎是這份偏執的一種象徵：“（留長髮代表）從此不再做'正經'事，即是再不會找一份需要我剪去長發的工作。”

沒錯，書寫與長髮 ，都是告別“正常”的一種“儀式”。

刊於《明日風尚MING》2012-07

若你喜歡怪物 — 《博物誌》

《博物誌》

作者：董啟章

出版：聯經（台北）

一直懷疑，董啟章有嚴重的戀物癖。

這可不是無的放矢。翻開董啟章最早期的作品，就已能窺見「物」對於其小說寫作之重要。 1997年出版的短篇小說集《名字的玫瑰》收錄了董氏的處女作《西西利亞》，故事裡的主角迷戀著一位名為西西利亞的女子，還每天給她寫信，憑信寄意。看似俗套單調的故事，卻那西西利亞的真正身份而顯來截然不同：她是店鋪櫥窗內的一個塑料模特兒。有人說過，一個作家的風格，通常會於其處女作表露無遺，因為其往後的寫作，通常都會以首作為雛形、基調，即使方向有變，也不過是從首作變奏，或增添元素，或刪去枝節。

若從此理論來看，董啟章的戀物情意結確實奠定了其寫作路向，由《西西利亞》及顧名思義的《皮箱女孩》，到以「物件」的角度來審視人身，藉此擴闊女性主義書寫想像的《雙身》、《安卓珍尼》，再到在近年《天工開物》裡企圖以收音機、電話、車床等物件的發展史，勾勒家族三代人的歷史……董啟章的創作，基本上無法割開與「物」的關係。

《博物誌》的存在，正正在董氏的「物件書寫」中扮演重要地位。此書的篇章原刊於上世紀末的報章欄目，從未結集出版，這次成書，讓讀者得以一窺董氏於「物件書寫」中一個承先啟後的階段。於時間軸在線，《博物誌》上承董氏初期小說對物件的偏執與狂戀，下啟了《天工開物．栩栩如真》以至「時間繁史．啞瓷之光」複雜詭桀的可能世界，尤其是那種對人物的獨特模塑，比如是在後來小說中出現，耳朵裡有真空管的龍金玉、以機械鐘為心臟的維真尼亞、有一頭天使面頭髮的栩栩，都從《博物誌》的短篇裡找到基本雛形。

如果要以一詞來概括歸納《博物誌》的意念，那詞明顯會是「人物」。在董啟章筆下，人物往往是「人和物的結合，又或者物在人中、人在物裡，人和物互為表表裡、互即互入」，也就是故事裡的人，不單擁有人性，更天然地被注入「物性」。在「人物合體」的想像模式下，人不再純粹的扮演主體的角色，而物，也不僅是單純的客體而已，兩者湊合，除能在單純的人類和物質世界中開闢廣闊的「可能世界」外，亦為每一短篇增添了寓言況味與意義。

即便以「人物合一」的模式書寫，董啟章還是能從中導引出不同可能。 《博物誌》「單元組合式小說」（董啟章語）的形式寫成，全書分為「異地」、「異人」、「異物」、「異事」及「私事」五章，裡面的文章獨立成篇，全關乎物件。其中「異人」與「異物」的篇章，驟眼看來都是以物件切入的故事，但實質卻存在互相呼應的關係，值得仔細比對。 「異人」篇章裡的故事主角都是人，但他們跟物，無論是植物、動物，抑或是死物，都有著千絲萬縷的關係——或擁有特殊的「物性」：女生跟男友分道揚鑣後每天脫皮猶如白千層，以及永遠坐在班房窗前像冬青般迎接明媚陽光的女學生；或能與生物或死物邂逅以至溝通：男生在街巷遇上以蝎子為辮的神秘女生；老頭在公園長椅上與無異於常人的南猿分享食物。宛如科幻或惊栗小說的場面，其實都是外裹陌生包裝紙，內盛人文意義的寓言，甚至預言。 「異人」篇章意圖營造的，是人與物和諧共存的可能世界。人不再是能名主宰一切物件（以及生物）的主體，反而必須與「物」同在。在這可能世界裡，這些「物」既是以最自然的姿態存在（甚至無異於每位路人），又扮演了世界的異質角色，打擾了人類原有的生活秩序，同時揭露了人類潛在的物性——《羊與虎》裡那頭「尋找命中註定要把自吃掉的老虎」的羊，顯出的真實性情，屬人還是屬物，似乎也明顯不過。

至於「異物」篇章，則是幣的另外一面：為看來毫無性格可言的物件注入人性，於是我們會認識到思念妻子的煙斗嘴先生、儲存著父母之間所有私密情話的磁盤嬰兒、像快樂王子般默默把身上所有摘下來送人的粟米先生，以及世上最匹配的相架夫妻。每一個故事，雖然都像是那些哄騙小孩的典型童話，但實質卻反映了董氏對物件的敏銳觀察，以及無邊無際的張狂想像。出眾的觀察與想像，並非與生俱來，而是出於對物的關懷，有如對人的那種疼愛與偏執。因此我們可以推斷，董啟章的所謂戀物癖，不過源於他對於一切物件的銳利觀察和聯想。無論是家族車房裡的車床、收音機，抑或是與他沒甚關係的女生體育褲、地圖、髮夾，董啟章都可從中窺見另一個世界，一個常人無法觸碰理解的世界。 「怪物通常被認為是異常的，但怪物之怪又是那麼的順理成章」，董啟章的後記破解了怪物的迷思。

若你喜歡怪物，其實它很美。

重新出發 — 《少年台灣》

《少年台灣》


作者：蔣勳
出版：聯合（台北）

 過去十年，蔣勳的作品，幾乎都與美學、藝術相關：開宗明義的《天地有大美》、論述中西藝術起源的《美的曙光》、去年出版、從中西文明與宗教角度切入看人體美學的《此生：肉身覺醒》……長久下來，美學大師的形象，牢不可破。但新書《少年台灣》，卻與美學無關：「我不為什麼，寫了《少年台灣》，那些長久生活在土地里人的記憶，那些聲音、氣味、形狀、色彩、光影，這麼真實，這麼具體，我因此相信，也知道，島嶼天長地久，沒有人可以使我沮喪或失落。 」他寫此書，為的是追溯一種源自台灣的少年精神——積極冒險、不知天高地厚、滿載頑強生命力的精神。

 近年蔣勳多寫散文，而追本溯源，他之所以寫得一手好散文，全因歷經過小說的與詩的洗煉。而《少年台灣》恰好混融了小說與散文的特點，又摻雜了詩的筆法，教人為之難以歸類。與新書風格相近的前作，可能要數到出版於1997年、同以浪游台灣鄉鎮作寫作題材的《島嶼獨白》。蔣勳在該書序言中如此形容這種文體：「有點像小說，有點像散文，但大部分的時候，我好像是在用寫詩的心情。 」雖然如此，蔣勳又在新書中明言，自己不太喜歡文體分類，也不太喜將作者定義為詩人或散文家，因為這會對創作造成一種捆綁：「我很喜歡卡謬、卡夫卡、沈從文。他們寫的很多的札記，其實很難歸類，甚至我覺得好像是散文，可是裡面的人物時常比他們的小說還強，或者說它的詩意性，比詩還要高。我希望抓到這個。 」而在《少年台灣》，蔣勳就藉由在台灣島嶼上各個鄉鎮裡成長的少年，訴說一個個結合地方風貌、小區歷史與人物成長的故事。這些故事介乎於現實與虛構之間，卻讓蔣勳在寫作過程中，透過自我覺察的省悟，發現自身，也窺見了自己與這片土地的聯繫與情感。

十九世紀法國詩人波特萊爾(Charles Baudelaire)發明了「城市幽靈」(flâneur)這詞彙，並在著作《巴黎的憂鬱》把腳步和觀察化成詩句，紀錄城市人流如鰂的繁鬧百態，以至當年巴黎城市化過程的點滴，至於蔣勳，少年時期已喜歡背起背包，在台灣亂跑遊蕩。這種遊行沒有計劃，也沒有目的，甚至因為一個特別的地名，就起行出發。而在寫新書的途中，蔣勳又重拾了這興趣，甚至做起筆起來：「那筆記不是有目的的。可能剛好看見瞎了一隻眼的老人，天長地久坐在那裡不知道要幹嘛，我就開始描述他的動作，描述他跟周邊扶桑花的關係。 」書中大部分的篇章，都由這樣隨意的闖蕩作起始，賦予聯想與觀察，構成一個個人物的故事。例如《少年豐山》就描述一個名為阿政的少年，背包裡帶著素描本，為了一瞥豐山溪底的巨石，乘坐一趟都市上班族的順風車，感受兩人之間難以逾越的鴻溝；《少年彌陀》寫醉心皮影戲的男孩；《少年鹿港》、《少年笨港》、《少年東埔》、《少年扇平》等章節裡，人物則換成移民、海盜、紅毛水手、布農族小獵人等人。一連串的人物似出自蔣勳的個人經驗，卻又暗暗跟台灣的原住民歷史扯上關係。

 書中最具自我指涉意味的篇章顯然是一分為七的《少年龍峒》，裡面盛載的，不再是他者的故事，而是蔣勳的個人童年表述，因為他正是在大龍峒的廟口、市場間成長。在書中他著墨於描寫童年的樂土，表現了對庶民生活文化的欣賞，甚至傾慕：「小學同學幾乎在畢業後就失學了，開始從各行各業出來，在菜市場賣菜，殺豬，運煤球，變成底層的勞動者，非常的成熟。 ……你還在傻裡瓜氣讀高中，少年維特煩惱的時候，他們已經在賺錢養家，辦桌結婚了。那個差距讓我自己覺得好窩囊。 」這種對底層人物的欣賞，亦是蔣勳深愛台灣這片土地的根本原因——它代表了一種精神，一種與都市發展、經濟增長無關的生命力。

 時光荏苒，這種精神似在褪去，是以蔣勳寫《少年台灣》，藉以鼓勵當地人站走來，走出去，尋回自我與土地的記憶，不論是體內曾經被陽光燙烤的感覺，抑或是鼻腔裡屬於海水鹹味。

「這不是一本閱讀的書，這本書闔起來，就可以背起背包，準備出發了。」這是形容《少年台灣》的最佳敘述。

溫柔的革命 — 《環保一年不會死》(No Impact Man)

《環保一年不會死！ ─ 不用衛生紙的紐約客減碳生活日記》


作者： Colin Beavan
出版社：野人文化（台北）

1992年，聯合國在巴西里約熱內盧召開“地球環境高峰會議”。席間，來自加拿大的十二歲女孩珊文(Severn Suzuki)發表講話。珊文只是一個尋常小孩，卻因著“孩子更應該去參加這會議”而自行籌錢遠赴巴西參與會議。雖然如此，這女孩的一席話，卻教全場政客，以至整個成人世界，頃刻默然無語：“我沒有任何政治立場，我長途跋涉近六千里來到這個地方，為的，是自己的未來，比起選舉，比起股市，都更重要的未來……請在座每一位放下私心，用我們每個人的力量來改變世界！ ”

“以個人力量影響世界”，聽起來輕而易舉，不過若真正實行，人們又會發現，原來即便單單貢獻自己的力量，也是恁地艱難。面對真正的改變，我們仍然踟躕不前，是以，那十二歲女孩的演說，迄今依然遙不可及。世事總是不進，就退。這些年來，縱然世界科技日益先進，經濟日趨發達，但我們身處的地球卻持續面臨環境惡化的問題：全球暖化，兩極冰塊逐漸溶解，北極熊被迫諷刺地離開北極。有人質疑，全球暖化不過是危言聳聽，因為近年來確實偶有多年罕見的大風雪，甚至有科學家預期，地球正踏入“小冰河時期”。儘管如此，氣候反常，早已是不爭事實。面對這情形，大部人選擇視之不理——夏天熱了，就調低空調的溫度；冬天冷了，就相反。於是大眾生活似乎都這樣過，沒大分別。然而，紐約有一個家庭卻拒絕繼續麻木，這個由一對夫妻、一個尚需要包尿布的小孩與一隻狗組成的家庭，決定嘗試一整年的“零碳”生活，並將整個歷史記錄成書，藉以提醒世人：無論對自己，抑或地球，都可以仁慈一些；要過零污染的生活，並不困難，而更重要的是，即便是個人的微小舉動，其實也能帶來巨大的改變。

《環保一年不會死》所紀錄的，貝文一家的”零污染計劃”生活實驗：不用電視機、空調、冰箱、用完即棄的尿布，也不在家連接互聯網；入夜後連燈也不亮著，購買食品時也盡量選擇本地出產的，因為其“碳足印”最小……每一項改變，對於現代人來說，其實已是重大的犧牲。而當這一切同時發生，這實驗對於貝文一家身邊的許多人來說，無異於強行把自己化身野人的瘋狂革命。然而貝文一家其實對這種探索另一種可能生活的實驗甘之若飴，而非將之視為一種必須用堅強意志跨越的試煉。也於是，這家人發現：人可以一天爬一百多層樓後，仍舊健步如飛；多以自行車代步不僅有效率，還使體態變得輕盈；買本地生產的食材，不假外求的自己動手做菜，吃的會更健康；擺脫一眾電子產品對生活的製約和枷鎖以後，反而能夠體會獨處的自在和快樂；沒電視看，全家相處的時光倒也不賴；小孩改穿可重複清洗的棉質尿布後，竟然更加舒服；更驚人的是，原來在這年代，不用衛生紙，仍是可行的。

作者的一年實驗結束後，因為媒體的廣泛報導，令他有機會到各大學或小區分享經驗。貝文一家的實驗甚至被改編成電影紀錄片，於2009年在美國上映。這一切都彷彿在呼應那個十二歲女孩的說話：“用我們每個人的力量，就能改變世界”。

《環保一年不會死》的英文原著名為《No Impact Man》，意謂“沒影響力的人”。以此為名的原因很簡單：在實驗之初，貝文可沒曾想過要怎樣發起綠色革命，影響他人，改變世界。他只是執著地干自己認為是對的事情，並一直堅持。此書所談及的不是態度強烈的強制變革，而是一種“溫柔革命”。 “溫柔的革命是從自己改變做起，透過尊重與包容，甚至留有空間來等待，讓周邊的人因為親眼所見而改變。常會覺得，這種內心的感動，才是真正且持久的力量。 ”台灣荒野保護協會榮譽理事長李偉文，在此書中文版的推薦序中如此寫道，而這恰恰點出這實驗的成功關鍵，以及實行環保生活的最重要概念——只管堅持自己，不需理會別人太多，正如貝文在執行“零碳生活”期間，也常被問及，“一個人能改變什麼？”

“嗯，如果那個人也不試著改變，絕對什麼也改變不了。”這就是貝文的答案。

論攝影——《攝影的精神》

《攝影的精神：攝影如何改變我們的世界》

作者：Gerry Badger
出版社：大家出版社
這些年，走到街上，不難發現人人手中都握著一部照相機，或專業進階，或便捷袖珍。相機是最顯而易見的現代工具之一，普及程度一點不輸電腦與手機，呃，又或者該說，相機、電腦、手機的關係早已變得密不可分。全賴器材（智慧手機、單鏡反光相機）的普及化，攝影早已變成一種大眾文化。事實上，這流行文化並不流於都市生活興趣，背後隱含的，是一種關乎「攝影式觀看(photographic seeing)」的的文化，甚至倫理。攝影為現代人灌輸一種嶄新的視覺符號(visual code)，並大幅度地改變我們對於「什麼是真實」、「什麼是美」、「什麼值得仔細察看」或是「什麼是我們有權觀察的」等想法。

拍照的理由有許多。有攝影者以照片為特殊節日凝住片刻光影、記錄兒女成長歷程、表達自己的世界觀，又或用作影響他人對世界的看法。與此同時，照片本身也是個人記憶的抽屜、歷史文檔、政治宣傳品、色情作品，又或藝術品。「鏡頭不會說謊」——有人一直將照片等同事實，將照片與歷史相互比擬，然而我們也不能忽略，攝影也可以扮演虛構創作、隱喻或詩歌的角色。攝影屬於這一瞬間，同時隱喻過去；攝影可以是單純的實用主義，也可以表現絢幻的夢境。要理解攝影，我們得先明白攝影媒材目的之莫衷一是。倘若只討論單一的攝影敘事，其實毫無意義。而攝影的多種敘事框架(narrative)，正是本書作者Gerry Badger所要呈現的。

作者Gerry Badger為舉世馳名的藝術評論者及攝影史學家。他將全書分為六大章，以宏大又清晰的方向，收編彙整攝影史中的關鍵事件、重要人物與經典影像。書中不僅可看到大量大師級作品與解說，同時更探討了攝影的各種本質與重大問題，例如︰攝影與藝術之間的縫隙、攝影與真實性的關係，以及也許最重要的：攝影如何從過去到現在影響人類生活？親身踏入攝影歷史，我們才得以發現，原來許多今日我們還在爭論、關乎攝影本質的觀念，在時間輻線的另一端中早已度過更激烈的論戰。

以攝影的藝術性為例，德國哲學家班雅明（Walter Benjamin）在其1936年著作《機械複製時代的藝術作品》就指出，在機械複製時代(Age of Mechanical Reproduction)之前，所有的藝術作品都帶有靈光（aura）。所謂靈光，強調的是作品的「原真性」（authenticity），而這恰恰跟傳統社會的儀式（ritual）扯上關係。然而，班雅明批評，在機械複製時代降臨後，藝術作品經過大量生產後，已遺失其原真性，靈光消逝，藝術作品於宗教上的價值也因而褪色。而機械複製時代的攝影工業發展，一方面令攝影的靈光及藝術光環逐漸消去，另一方面卻讓這一門原本毫無社會用途的純粹藝術，提供了特殊的社會功能。蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在其著作《論攝影》所言，攝影是「一種社會儀式，一種防禦焦慮的方法，一種權力工具」，正好呼應班雅明的論述。

當攝影被賦予社會功能，而非單純從美學角度被審視的藝術作品時，關乎其真實性、中立性的爭論也必然被牽起。作者Gerry Badger在書中如此寫道：「攝影是一種再現事物的工具……我們認為攝影包含了這個世界，而我們詮釋攝影的方式也極其接近我們對世界的詮釋，雖不儘然相同。攝影創造了我們與世界的對話，但這個對話卻從不中立……而即使相機本身、甚至攝影者本身是中立的，觀者也從不中立。」至於蘇珊．桑塔格甚至直截了當地點出照片中世界觀的虛幻：「照片隱含「我們瞭解世界」的意思，但如果我們接受這個世界就像相機所記錄的一樣，這正好是「瞭解」的相反，因為「瞭解」的一切可能性都發根於說「不」的能力。」或許這樣說，快門所攝下的固然是真實，但這真實不過是所有真實的一部分，當中無可避免地牽涉的篩選和刪減(inclusion and exclusion)。「攝影從來只是現實的再現(re-presentation)，並非現實本身。」借助講述攝影的歷史與精神，Gerry Badger表達了攝影與歷史的相通：看似客觀，實質不然。

若從宏觀，攝影創造了非凡的作品，也是模塑當代文明形塑神話、禮儀規範(social norm)的重大力量。然而在本質上，攝影其實也只是將相機對著世界某處，然後按下快門。Gerry Badger引述、當代偉大攝影家沃克．伊凡斯（Walker Evans）之言，恰好為全書總結：「絕大多數攝影作品背後的驅力，是『辨識與誇大的簡單欲望』。」

刊於《明日風尚MING》二月刊 New Books

關於愛情我們都無能為力——《交加街38號》

《交加街38號》


作者：陳寧
出版社：大田出版（台北）

愛讀陳寧的文字，因其溫婉如水，像是不慍不火，卻又暗藏銳氣。董橋曾讚她“肯讀書，肯旅行，肯思考”以及“天生會寫文章”，甚至忍不住問：“又一個張愛玲？”至於梁文道則說，她會“普通女生般地八卦，可是寫出來的觀察冷而抽離”。這就是陳寧。以流離旅者自居的她長住香港，也曾居於英倫、巴黎、台北，於是前作，無論是《六月下雨七月炎熱》、《八月寧靜》，還是《風格練習》，大多以散文形式，悠悠細談那些她待過的城市，那些她所鍾情的城市。然而，這本《交加街38號》，卻是她的首部小說集。

交加街位於香港灣仔區，是一條雜亂但富生命力的街道。事實上，這不是陳寧第一次書寫這小區，在《八月寧靜》她就曾經談過灣仔那行將消失的露天市集，以及那教人依戀的奶茶味道。這種城市書寫在香港文壇並不罕見，早期的董啟章，以至近年的潘國靈都愛以此入題，我們或者可將這行為歸因於作者對其城市的鍾愛，甚至是這份鍾情所引伸、近乎條件反射式的書寫動作。灣仔交加街，說穿了就是整個香港，甚至是每一座城市的縮影——無數工地正在重建又在拆卸；許多戲劇每天在街頭巷弄上演。陳寧新書因而得名。同樣值得一談的，是其法文書名l'amour quotidian——「日常的愛」，這次陳寧敘述的，不再是她在城裡所經歷的斑駁日常，而是在城市裡發生，平凡並不起眼的愛情。在陳寧眼中，愛情與城市息息相關，兩者關係不可割絕。

《交加街38號》首章集中勾勒男女關係的角力，節奏緊湊的情節不住於不同城市，以至城市中的不同角落上演。以《大家樂，或大快活》為例，剛離婚的女子在大眾快餐店裡回憶自己那段逝去而不足惜的愛情，同時靜心留意店內其他過客的一舉一動，拼湊城市人的愛情碎片。熟悉的場景，無法不教人想起董啟章舊作《快餐店拼湊詩詩思思CC與維珍尼亞的故事》，只因對城市人來說，面目模糊的快餐店似是這代人愛情觀的象徵——倏忽而來，倏忽又去。而文中就主角婚姻經歷的敘述：「他們只是尋常不過的一對愛侶，因天時地利人和的巧合而走在一起，幾度分開又復合只是因為熟悉與找不著比對方更匹配的伴侶」 ，更讓人對此快餐店的喻體印象更深——我們之所以會在快餐店裡，一邊閃躲對面陌生人的目光，一邊低頭吃著那些汁液近乎凝固的客飯，多少都是為世所迫，又找不到更匹配、適合的地方。在書中首章，咖啡店、旅館、圖書館、渡輪等城市的不同角落宛如舞台背景般逐一轉換，讓書中每一個尋常人物與愛情觸碰，從而發生關係。這就是城市和愛情的緊密關係。

在現代城市中萌芽生長的，究竟是怎樣的一種愛情？陳寧借筆下人物的故事，描繪現代人的愛情本相，就如書中末章之名——愛無能。她先引《戀人絮語》羅蘭巴特的說法：「愛情是動詞，不是名詞。『去愛』，比『愛』重要。」，後以小說書寫，寫現代人怎樣，也為何無能力去付出愛。於是書中男女之間似乎都被什麼所壅塞，又被無形的隔膜所阻礙。這隔膜不再是莎士比亞或曹雪芹筆下的世俗目光，而是人物本身對於愛，對於付出的懷疑以及不理解。 「我們愛的不是人，而是物。我愛你，因為你性感有型。我離不開你，因為你性感有型。我想和你在一起，因為你性感有型。」正如作者於末章所寫，愛情對於那些人物，以至現代人來說，只是「我」的附屬品。而當「我」被「你」更大的時候，真正的愛情其實並不存在。

朱天文的序言說：「愛無能，時代的空氣是這樣。我看見，我相信（不、我按鍵），我記得（不、我上床），已經成為當今世界最困難的事。」在不知不覺間，愛情這看似是與生俱來的能力，竟變成了世間最難以踰越的難關。

關於愛情，城市人總是無能為力。

刊於《明日風尚MING》一月刊 New Books

迫在眉睫——《當世界又老又窮》

《當世界又老又窮》

作者：泰德．費雪曼
出版社：天下文化

有些現實，比如是人口老化問題，我們可能早已知曉，但就沒料想到，一切會來得那麼快，而且複雜。有學者預測，到了2050年，假若六十歲以上的中國老人自行組成一個國家，其人口依然能成為世界第三大國，僅次於印度和中國本身。

此書所陳述的，正是一個世人不得不面對的事實：人口的老化、世界的老化。而在此之上，作者更嘗試運用各地的事例，帶出更沉重的議題——人口老化促使人群跨國移動，因而加速了全球化。兩者看似並不相關？於是作者藉長壽但不服老的道格拉斯先生，講述美國年輕人不懂得欣賞老人價值，迫使當地長者往國外發展的情況；而在過去罕見外國人的西班牙山區小鎮西根薩，魯易斯先生就因農村人口急劇老化，年輕人大批往外流動，而不得不引進外勞；向來對移民持保守態度的日本，亦因當地人愈髮長壽，面臨嚴重的人口老化，因而不得不將廠房移往海外。人口老化問題所延伸的現象，是何其廣泛。

全球人口早前衝破七十億，而專家預料在2050年，由於人類更加長壽，世界人口將超過九十億，粗略計算出那時世界人口將比1900年的人類多了約五千億年以上的壽命。這也是作者一再強調「一個老化的世界，讓地球必須負擔多​​出來的數千億年人類集體生命」的原因。人口老化，是一個無法逆轉、改變的現象，但我們無法因此而坐視不理，畢竟有太多的問題，會伴隨這現象發生。這已不再關乎什麼未雨綢繆，一切已是迫在眉睫，且看人類能否共同解決這一切。

現實之奧妙——《The Magic of Reality》

《The Magic of Reality: How We Know What's Really True》

作者：Richard Dawkins
出版社：Bantam Press

如果用社會學的角度來分析，魔法、神話、傳說的作用，在於解釋人類無法理解的現象。於是古埃及人以為黑夜的來臨，是因天神Nut吞噬了太陽；維京人相信彩虹是天神們通往地面的橋樑；日本人認為整個世界都置於一尾大魚的後背，一旦大魚擺動尾巴，地面就會震動——這就是地震的來源。這些荒誕的魔法神話的存在意義，在於搪塞當時人類智慧與眼前景象之間那無法解釋的鴻溝。而現代世紀所提倡的科學、理性，則猶如橋樑般把兩者接合，神話從此不再。英國生物演化學家道金斯與著名插畫師Dave McKean合作，嘗試將神話與科學對比參照，揭開關於世界與宇宙的奧妙真相。

《The Magic of Reality》的每個章節均以問題作始：「誰是人類的始祖？」、「東西是由什麼組成的？」、「萬物的起源是什麼？」、「宇宙的年齡有多老？」、「為什麼會有海嘯？」道金斯先以世界各地古老文明的傳說解答這些問題，後再敘述科學實證推論後的真相。例如在「誰是世界上最早的人類？」篇章，道金斯先提到塔斯馬尼亞、希臘神話，再從人類六百萬年前的老祖宗起源說起。藉著化石、DNA實證以及科學發現，解開關於人類起源的謎團。

「關於這個世界運作形成的秘密，真相，其實比神話與傳說更加宏大、迷人。真相會釋放你，讓你更貼近事物的美好」。此書看似為充滿好奇心的兒童而寫，但其實，只要我們放下自己對於這些既定事實的認知，也能從真相中窺見世間每件事物的美好。

刊於《明日風尚MING》三月刊 New Books

最好/壞的尚未來臨——《漫遊族辭典》

《漫遊族辭典：給21世紀的世代導航》

作者：賈克．阿塔利
出版社：八旗文化

這陣子許多人都打趣道，2012年末便是世界末日。人們未必真個相信這馬雅預言，但卻對此甘之若飴，原因很簡單：一連串的天災、人禍、不幸事件，早教人們對未來失去信心，一切正法國思想家阿塔利在此書序言所寫：「分裂、興奮、野蠻、幸福、荒謬、醜怪、困頓、解放、恐怖、宗教、世俗等，這就是21世紀。」

此書之所以名為漫遊族辭典，全因在作者眼中看來， 21世紀的人將無可避免地成為漫遊族，穿梭在城市與程序之間。他因此採用了400多個關鍵詞，讓流離失所的21世紀人類獲得政治、經濟、技術、信仰、生活風格、個人裝備等方面的導航。談到「愛情」時，作者稱之為未來世界中最珍貴的消費品，以及人性的最後一道防線；「動物」矛盾地扮演了人類朋友、食物、疾病傳播源頭的三重角色……將各類詞語拼湊並讀，我們得以將仍待發生的事情解體重構，把世間縱橫交錯的浮光片羽、文明與野蠻的矛盾並存、災難與美好的接連出現等現象，如此赤裸地昭示於天下。

馬雅民族預言人類文明的滅亡，而阿塔利的「預言」想告訴讀者的其實是，我們根本毋需為本身就沒有方向的歷史指明方向。這世界雖看似前途茫茫，但正如作者於序言最後寫道：「既然我們無法預知未來，我們只好親手打造未來。」21世紀或是最壞的年代，但只要我們執意改變，也許最好的正要來臨。

刊於《明日風尚MING》十二月刊 New Books